Якщо поглянути в портфоліо української режисерки Анни Бурячкової, можна натрапити на зовсім різнорідні проекти: тут кліпи для мейнстрімних гуртів «Океан Ельзи», «Друга Ріка» та Jamala поруч з роботами для контркультурної «Стасік». Поруч співпраця з міжнародними організаціями UNICEF, USAID, OCSE. Нещодавно з дводенним майстер-класом Анна приїздила до Школи маркетингу та комунікацій «Багаж» у Харків. Там ми й поговорили про розвиток і трансформацію українського ринку, з його безнадією та перспективами.

Давайте почнемо з освіти. Нещодавно в інтерв’ю Володимир Яценко, продюсером фільмів «Дике Поле» і «Додому», казав: «Інститут Карпенка-Карого треба спалити». Ви також навчалися в цьому інституті. Його треба спалити?

Нічого не треба палити. Просто цей навчальний заклад потребує перезавантаження. В мене з ним доволі дивна історія, я навчалася там на початку двохтисячних і пішла без диплому. В мене був майстер курсу Аркадій Непиталюк, завдяки якому я отримала значний багаж знань. Здається, він був єдиний в своїй віковій категорії, бо всім іншим було більше шістдесяти. Я пішла без диплому, бо в мене не було можливості знімати так, як я хотіла. Тим не менш, з огляду на те, що я хочу знімати кіно, а Держкіно фінансує лише дипломованих спеціалістів, згодом я повернулася і врешті-решт довчилась ще півроку на вечірньому, отримала диплом. Можу сказати, що, нажаль, з часом там не стало краще.

Тим, кому було по шістдесят, стало по вісімдесят, і вони досі викладають?

Так. На жаль, на тих лекціях, які я мала відвідувати, я говорила більше, ніж наш викладач. Не треба нічого палити, просто колись ми всі виростемо і, напевно, підемо туди викладати, якщо це матиме хоч якийсь сенс.

В Україні є місця, де можна отримати якісну режисерську освіту?

На жаль, немає. Залишається тільки самоосвіта. Я знаю, як це базово, комплексно відбувається у Москві, я знаю, як це відбувається в Лодзі, розумію, як це відбувається в American Film Institute — нічого подібного в цій країні немає.

Авторські курси та майстер-класи, альтернативна освіта, можуть замінити університетську освіту?

Якимось чином Наріман Алієв вивчився, якимось чином я знімаю, як і багато наших режисерів. В моєму випадку це питання практики і самоосвіти. Це 15 років в продакшені в ролі другого режисера на великих закордонних рекламних проектах і кліпах, постійне спостереження і маса прочитаного і переглянутого. Попри це, якби мені зараз хтось сказав «ось тобі 80 000 доларів, їдь вчитися в American Film Institute, я б не вагалася. Поїхала б, хоч і розумію, що кар’єрно два роки нічого б не рухалося. Звісно, я була би щаслива, але чомусь просто так ніхто мені таких грошей не дає.

Часто можна натрапити на думку, що режисура — це доросла професія, і без життєвого досвіду, скоріш за все, нічого не вийде. Як вважаєте, наскільки слушна думка щодо цих професійних вікових бар’єрів?

Думаю, зараз все дуже змінюється, і я знаю багатьох наших молодих режисерів. Не знаю, скільки років Наріману Алієву, але я була на його фільмі «Додому» і вважаю, що поки це один з кращих українських фільмів, знятих останнім часом. Мені здається, йому до тридцяти (Наріману Алієву 27 років — прим. авт.). А зняти такий фільм до тридцяти років — це якраз і свідчення того, що наш досвід не завжди пов’язаний з нашим віком.

Як тільки з’являється необхідність говорити, є вміння і напрацювання (або команда, яка допоможе з цим), треба йти і знімати. Мені довгий час не було що сказати, потім з’явилося що сказати, але не було часу і можливостей. Френсісу Форд Копполі було 22 роки, коли він зняв перший фільм. Є хороші режисери, які почали кар’єру в 50-60 років. Тому якщо є можливість, сили і бажання, то треба знімати. Врешті-решт чим ми ризикуємо?

Ще одне питання щодо бар’єрів. Я зараз скажу жахливу фразу, яку в моєму університеті можна було почути навіть від викладачів — «Курица не птица, женщина — не режиссер». Звісно, це говорили викладачі-чоловіки, і в нас досі на ринку більше режисерів-чоловіків. Чи часто ви стикаєтеся з упередженістю та дискримінацією в своєму професійному цеху?

В нас на ринку вже багато жінок-режисерів.

За який період це сталося?

Останні п’ять років. Марина Степанська, Марися Нікітюк, Іра Цілик, з кіношних є ким продовжувати, я просто не всіх знаю. Це просто стало відбуватися — ми є, і, з нами треба рахуватися. Я не бачу дискримінації. Було, звісно, декілька разів, коли клієнт казав «В смислі, ця дівчинка — режисер?». Таке бувало, але потім в робочому процесі це нівелюється. В цьому питанні більш вразливі жінки-оператори — там взагалі біда. Починається щось типу «вона що, камеру нести може?». Деколи я стикаюся з такими оцінками: «Ну це жіночий погляд», але в мене є кілька робіт, що, коли люди дізнаються, що це я зняла, то дуже-дуже дивуються. Якщо мені дати волю, буде дуже жорстке кіно.

А коли вас називають чи титрують режисером, а не режисеркою, вас це зачіпає? Звертаєте на це увагу?

Фемінітив прийшов в наше життя не так давно. Я дуже часто від людей навколо мене чую таку реакцію «режисерка — це що?». Мені більше подобаються фемінітиви, але щоб наполягати на цьому… Зараз мене рідко титрують режисеркою.

Думаю, це все справа часу, я зараз намагаюся все листування вести українською. Я, можна так сказати, з російськомовної конструкції, в мене грузинська сім’я, і вдома важко перейти. Але з дитиною розмовляю українською. Тобто в мене це такий квантовий перехід, можливо, коли він завершиться, більше не буде режисера Анни Бурячкової, буде режисерка.

Останніх кілька років на нас сипляться десь такі заголовки: «Всесвітньо відомий гурт зняв кліп на Троєщині», «Американська компанія зняла в київському метро рекламу». З чим пов’язаний цей бум зйомок знаменитостей та великих компаній?

Бум пов’язаний з тим, що наші ЗМІ почали про це писати. Є компанія Radioaktive film, яка з 1998 року на ринку. Я, власне, — дитина Radioaktive, я починала свою роботу там як другий режисер і довгий час пробула з ними. Потім пішла на фріланс і все одно продовжувала з ними працювати. Насправді це все тривалий процес, просто наші команди зараз вже вийшли на той рівень, на якому можуть зробити якісний конкурентний продукт. Здебільшого це заслуга Radioaktive, далі, напевно, за обсягом і результатом — Family production, як і майже всі великі продакшени Києва. Але більшість тих заголовків, про які ви говорите, — це на 80% Radioaktivefilm.

Як це впливає на наш ринок?

Спеціалісти прокачуються, стають сильнішими. Технічні спеціалісти ростуть. Це не надто впливає на режисерів та операторів, тому що ми не надто в цю конструкцію влипаємо. Мені приходять інколи іноземні тендери, але не завжди їх вдається виграти. Тим не менш, ті департаменти, які прокачуються, від других режисерів до художників, від фокус-пуллерів до камерних механіків, впливають на всіх інших. Коли я тепер приходжу і в мене отакенний задум, його вже є кому реалізувати. Головне тут — піднімається загальний рівень професійності.

Наскільки наш ринок розвинений, якщо говорити про режисуру малих форм? Чого вам, коли тут працюєте, не вистачає?

Ринок росте та трансформується. Ми раніше дивилися на якісну західну рекламу і думали, що в нас так ніколи не буде. А тепер роботи, зняті нашими командами, перемагають на міжнародних конкурсах, і це не є рідкістю. На жаль, загальний культурний рівень замовників не сприяє тому, щоб клієнт хотів зробити щось краще. Ще з часів моєї доісторичної роботи на М1 мене переслідує фраза «Глядач цього не зрозуміє, тому ми цього робити не будемо». За таких умов концепція, де глядач піднімається вище свого рівня, не працює. Це трохи починає працювати в нашому кінематографі, той же фільм «Додому» — це підняття глядача трохи вище його рівня. Ми помалу рухаємося, придумати можна що завгодно, але часто на реалізацію подібного просто немає грошей.

У вас є досвід роботи за кордоном?

Як другий режисер я об’їздила практично всі країни колишнього Радянського Союзу. Як режисер три роки тому знімала велику рекламну кампанію для Bank of Georgia - найбільшого банку в Грузії. Це був передноворічний ролик, присвячений Сікрет Санті. Була хороша ідея, ми її на куражі зробили класно і все спрацювало. Декілька разів мала зйомки в Мінську.

Також знімала в Каліфорнії кліп для «Океану Ельзи». Це був дуже цікавий досвід. По-перше, ти приїжджаєш в місто, де все заточено під зйомки. Будь-яка парковка в місті — це потенційний знімальний майданчик. Там повсюди такі чудові таблички з написом film parking. Просто так розмахувати камерою з-за рогу там не надто виходить, бо можна нарватися на великі штрафи, на все потрібен дозвіл. Місто живе за рахунок цієї індустрії.

Ще дві роботи знімала в Берліні. Там все навпаки — дозволяють знімати де завгодно. Ми навіть знімали на берлінському вокзалі, де цього робити взагалі не можна.

Які умови вас найбільше стимулюють, коли вирішуєте, братися чи не братися за певний проект — масштаб і популярність музиканта, хороший гонорар чи простір для реалізації своїх ідей?

Я точно не женуся за популярністю музиканта, мені цікаво зробити якісну творчу роботу. Так склалося, що зі мною трапляються дуже відомі музиканти, але так само трапляються і зовсім новачки. Як от, наприклад, «Стасік».

Чи є які-небудь власні табу щодо співпраці: на яку або чию пропозицію ви не погодитесь за жодних умов і гонорарів?

Зрозуміло, що реклама — це заробляння грошей, але я не можу так: «Давайте ми це знімемо і забудемо». Це і репутація, і завжди дуже енерговитратний процес. Не можна витрачати час та ресурси на неблизькі тобі речі. Тому «голови-єноти» і «Тарас-нормас» для мене не спрацьовують. Я в жодному разі не засуджую людей, які це роблять. Є ті, кому така специфіка подобається, і вони роблять це добре і на рівні.

Якщо говорити про кліпи, то є один дуже простий нюанс. Якщо я не можу більше трьох разів послухати пісню, то братися за цей проект не варто. Тому що неможливо потім тисячу разів слухати це при монтажі і не з’їхати з глузду.

Для вас режисура малих форм — це набивання кулаків перед режисурою великих форм? Плануєте знімати кіно?

Звісно, я хочу знімати кіно. Звісно, ми всі заради цього сюди приходимо. Я помітила, що режисери, які знімають кіно, чи то з жалістю, чи то зі співчуттям дивляться на тих, що працюють в малих комерційних формах. Це вважається чимось негідним, чи щось таке, не знаю. Але не можу сказати, що робота з малими формами — це набивання руки. Безумовно, це практика, але я ці малі форми люблю. Є прекрасні, відомі, поважні режисери, які прийшли в кіно з малих форм, або і досі їх знімають між повнометражними фільмами. Це, наприклад, Фінчер, Гондрі, Іньярріту і навіть Терренс Малік.

Часто трапляється така історія, коли тільки починаєш щось створювати — приходить ідея, ти з нею носишся, рефлексуєш, працюєш, доводиш це все до результату. Проходить зовсім трохи часу, і бачиш, що результат-то лажовий. І як в таких випадках рухатися і розвиватися далі, а не закинути і більше нічого не зробити? Чи є роботи, за які вам соромно?

У всіх є такі роботи, і в мене теж, просто я їх не завантажую на Vimeo. Якщо серйозно, то наші помилки — це частина нашого навчання, а вчимося ми все життя. Можна рік писати трітменти, а їх нікуди не братимуть, і щоб від безвиході не вийти у вікно, просто треба розуміти, що нічим іншим ти в житті займатися не хочеш. Буває так: ти старався, група старалася, ідея була хорошою, але зірки не зійшлися і все тут. Так буває. Кожного разу, коли я думаю, що все провалилось, кошмар і безнадія, то я намагаюся закрити очі і не дивитися в той бік певний час. Єдине, що можна зробити — це продовжувати, бо нічого іншого я не люблю, це — моє життя, а інакше я вмію і люблю хіба що фотографувати. Не пиши, що я більше нічого не вмію, я вмію ще бути другим режисером. Вмію, але більше не можу.